Journée d’étude Logiques hétérogènes et discours multiples dans les pratiques artistiques de la 2e moitié du XXe siècle – APPEL A COMMUNICATIONS

Université Rennes 2, le 3 octobre 2019

La journée d’étude « Logiques hétérogènes et discours multiples dans les pratiques artistiques de la deuxième moitié du XXe siècle », tenue à l’université Rennes 2 le 3 octobre 2019, a été pensée comme une introduction visant à établir les fondements d’une discussion plurielle et interartistique, appelée à se prolonger et se diversifier dans les années à venir. Nous reproduisons ci-dessous l’appel diffusé sur fabula.

Cette journée se propose d’interroger les pratiques artistiques modernes et contemporaines mettant en œuvre des logiques de l’hétérogène et de la multiplicité. L’avènement de la modernité artistique a incité les artistes à repenser les conventions qui régissent leurs moyens d’expression. Parmi ces tentatives, la remise en cause de l’univocité du discours – l’éclatement du sujet en littérature, les tentatives d’abandon du logocentre en musique, … – tend à offrir des perspectives inédites dans l’appréhension de la forme tant dans le domaine littéraire que musical.

Selon Italo Calvino, la multiplicité des narrations dans l’œuvre littéraire relève d’une volonté de penser le roman comme « méthode de connaissance, et surtout comme réseau de connexion1 » ; elle correspondrait alors à une structure formelle singulière qui serait à penser en adéquation avec le modèle d’organisation du monde, devenu lui-même pluriel, multi-linéaire ou non-linéaire, complexe, unifiant l’hétérogène sans l’abolir. La problématisation au cœur du dispositif d’écriture de ce « sens des possibilités » que formule Robert Musil dans L’Homme sans qualité2  apparaît également au cours du XXe siècle parmi les arts picturaux et sonores. Reprenant la formule de Musil, le compositeur italien Luigi Nono tente de développer une logique musicale négative dont l’unité n’est pas synthétique, mais paradoxalement contenue dans l’écart des objets qu’elle met en réseau. Si ces deux exemples ne véhiculent pas les mêmes enjeux, le premier s’attachant à renouveler le récit sans rompre avec son principe narratif quand le second conçoit la multiplicité comme un moyen de liquider définitivement le telos langagier du musical, ceux-ci soulèvent toutefois des problématiques similaires qu’ils explorent chacun selon des méthodes et des points de vue distincts.

Parmi ces problématiques, on notera les enjeux suivants (cette liste n’est pas exhaustive) :

  • D’abord, on remarque que ce mode d’écriture attentif au complexe et au multiple ouvre vers une logique verticale ou oblique qui conduit régulièrement vers une conception spatiale de l’œuvre. On peut ainsi identifier un corpus d’œuvres littéraires qui jouent avec leur propre matérialité afin de mettre en place un dispositif visuel à même de traduire, dans l’espace de la page, cette multiplicité (on pensera par exemple aux productions romanesques de Mark Z. Danielewski, avec en premier chef House of Leaves, ou encore à Kapow ! d’Adam Thirlwell, lui-même auteur d’un essai intitulé Le Livre multiple dans sa traduction française). Bien que la musique n’entretienne pas le même rapport avec la matérialité de sa partition, la tendance à la multiplicité, qui se manifeste tant dans les œuvres gravitant autour du Prometeo de Luigi Nono que dans les formes mobiles de la fin des années 1950 (Boulez, Berio, Stockhausen) ne se confronte pas moins à la spatialisation de la pensée et de sa présentation. Comment se traduit alors la tentation de la spatialisation issue cette logique de l’hétérogène et du multiple selon les corpus envisagés ? Peut-on dresser des typologies, faire émerger des traits récurrents ? Quelles sont les limites de cette spatialisation ? Ces productions spatialisantes, qui relèvent encore largement d’une dimension expérimentale, reposent sur une mise en œuvre qui met au jour une tension ou un paradoxe : en effet, la musique comme la littérature sont traditionnellement considérées comme des arts du temps. Peuvent-elles alors s’affranchir de cette contrainte temporelle ? Dit autrement, il s’agira d’envisager par quels moyens ces œuvres se proposent de représenter la simultanéité des structures dans l’ordre de la succession.
  • Ensuite, ces tendances semblent entretenir un rapport particulier avec les nouvelles technologies. La nécessité de renouveler les principes formels de l’œuvre occidentale s’accompagne de l’invention de nouveaux supports, lesquels tendent à s’orienter vers de nouvelles formes d’écriture en lien avec le développement de l’informatique : si l’influence des dispositifs numériques sur la prise de conscience tant de la matérialité du texte littéraire (voir E. Aarseth, K. Hayles, M.-L. Ryan…) que de la complexité du phénomène acoustique de la musique3 n’est plus à prouver, ceux-ci ouvrent vers de nouvelles potentialités d’émancipation de la linéarité et de la temporalité, qu’il serait intéressant d’explorer. Dès lors, la mise en œuvre d’une logique conçue sur la potentialité voire sur la virtualité (l’œuvre multiple se refusant à sélectionner parmi ses possibles, et les offrant simultanément à la réception) court le risque de l’aporie, c’est-à-dire l’impossibilité de percevoir l’œuvre. Comment l’œuvre multiple résiste-t-elle, ou lutte-t-elle contre cette aporie ? À titre d’hypothèse, on remarquera que les compositeurs et auteurs se confrontant à cette problématique recourent aux nouvelles technologies pour repenser la forme de l’aphorisme ou du fragment (on pensera par exemple à la forme de l’hypertexte en littérature numérique) ; ces formes portent en elles le refus de l’unicité et de la linéarité tout en favorisant la mise en réseau et l’accroissement de l’œuvre. Faut-il comprendre le fragment comme l’expression privilégiée du multiple ? Peut-on distinguer, dans cette perspective, l’œuvre relevant du multiple, c’est-à-dire tenant ensemble la fragmentation et la mise en réseau, et l’œuvre éclatée ? Quelles seraient les différences, et sont-elles de degré ou de nature ?
  • Enfin, on notera que l’œuvre multiple, favorisant l’accroissement potentiellement infini d’elle-même tout en refusant la dimension téléologique intrinsèque – du moins depuis Aristote – au récit ou au langage, engage à repenser la notion d’achèvement. Au-delà du modèle de l’œuvre ouverte, l’œuvre multiple peut-elle se faire véritablement infinie ? Comment cette aspiration se traduit-il esthétiquement ? Est-il possible, pour des œuvres reposant sur la mise en récit, la mise en intrigue ou plus généralement sur le principe unificateur du développement – et quand bien même elles chercheraient à s’en émanciper par la spatialisation – de s’extraire de tout telos ?
  1. I. Calvino, Leçons américaines, trad. par C. Mileschi, Gallimard, 2018, p. 152 []
  2. L’écriture de Robert Musil dans L’homme sans qualités figure parmi les références principales de la multiplicité telle que Calvino la pense dans ses Leçons américaines []
  3. Ainsi qu’en témoignent notamment les travaux menés au cours des années 1950 par H. Eimert, P. Schaeffer, B. Maderna, H.-P. Haller ou encore L. Nono, puis par les musiciens issus de la tendance spectrale, notamment []

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