Compte rendu de la journée d’étude « Logiques hétérogènes et discours multiples dans les pratiques artistiques de la 2e moitié du XXe siècle » MATINEE

Auteurs : Kevin Gohon & Gaëlle Debeaux

Justine Prince, « Multiplier le temps, éclater l’espace : les procédés de brouillage des catégories spatio-temporelles dans les œuvres labyrinthiques »

La communication de Justine Prince propose d’interroger les formes d’intrication des dimensions spatiales et temporelles dans des œuvres à caractère labyrinthique à travers l’étude croisée de tableaux de Maria Helena Vieira da Silva (Le Promeneur invisible, 1951, et Bibliothèque, 1949), d’Italo Calvino (Le Château des Destins Croisés, 1969) et de Pierre Henry (Labyrinthe !, 2003). Au cours du XXe siècle, la figure du labyrinthe est devenue une catégorie opératoire de la construction logique dans différents modes d’expression, et non plus seulement un sujet de la composition. Calvino défend ainsi dès 1962 une littérature conçue comme un « défi au labyrinthe », attitude créatrice visant à faire de l’œuvre d’art, de l’œuvre littéraire un moyen de faire face à un monde devenu labyrinthe, c’est-à-dire complexe. Or, l’issue d’un complexe est, à son tour, un complexe et mène potentiellement ainsi à un autre labyrinthe.

Justine Prince rappelle également que l’un des enjeux de la forme labyrinthe n’est pas seulement de « spatialiser le récit » et « temporaliser l’espace pictural », mais également de perdre le lecteur, la multiplicité étant « le moyen majeur de remise en cause du principe de successivité dirigée ». De cette observation, il est ainsi possible de déduire deux remarques, valant pour principe : l’expression labyrinthique est associée à un sentiment d’égarement, de confusion historique et, par extension, de dissolution du sujet ; l’errance provoquée par la perte de repères n’est cependant pas vaine, l’idée de direction étant essentielle dans le cheminement labyrinthique en ce qu’il tire sa cohérence de la tension vers la sortie qui en dirige le parcours, aussi tâtonnant et incertain puisse-t-il être.

Dans un premier temps, Justine Prince met en exergue les moyens compositionnels de multiplication du temps par Calvino et Henry. Le système d’écriture des deux artistes repose sur la combinatoire d’un matériau initial. Dans le cas du Château des destins croisés, la multiplicité des récits se manifeste selon deux principes. Sur le plan le plus large de la logique d’articulation du texte, ce sont les tarots qui assurent la fonction de « machine narrative combinatoire ». Sur le plan le plus local de l’écriture, la manifestation de la multiplication potentielle des récits reparaît à travers l’entrelacement des temps, des modes verbaux et la confusion pronominale. Calvino procède donc en créant un texte pluridimensionnel reposant sur la démultiplication des régimes de significations entrelacés.

Pour Pierre Henry, l’idée de composition combinatoire est associée à un système de classification et à ce que celui-ci contient de part créatrice. L’ordre de présentation d’un ensemble fini de données est potentiellement infini et chaque classement est créateur d’un sens nouveau. Dans Labyrinthe !, Pierre Henry donne simultanément à entendre plusieurs unités temporelles distinctes simultanément. L’articulation du discours repose en arrière-plan sur une ligne mélodique continue, dont la perception est altérée par la superposition des éléments sonores en surface. Dès lors, si le cheminement de l’écoute est dirigé en creux vers une résolution des tensions créées par la concrétion des sons, il est néanmoins donné à entendre comme un « parcours semé d’embûches ».

Dans les deux cas, l’égarement labyrinthique naît de l’introduction de l’espace dans des modes expressifs temporels. Dans le Château des Destins Croisés d’Italo Calvino, c’est l’agencement du discours qui est spatialisé par la répartition des cartes de tarot, de laquelle émerge la multitude des récits possibles. Dans Labyrinthe !, le discours est à l’inverse conçu dans le temps, et sa présentation met en jeu une dimension spatiale par la simultanéité des événements hétérogènes qui en jalonne le déroulement et en constitue la texture. Aussi, comme le souligne Justine Prince, chez Pierre Henry, le texte (texture) correspond à la surface et s’oppose au discours. On notera également que le procédé décrit ici s’applique en miroir dans le quatrième mouvement, « Apesanteur » : l’étirement du son, son extension temporelle, est obtenu par la multiplication des résonances. Il en résulte une « spatialisation des durées sonores ».

Justine Prince montre enfin que la dimension labyrinthique ne concerne pas uniquement les arts du temps spatialisés, elle peut aussi être identifiée dans les arts de l’espace temporalisés. C’est notamment le cas des deux tableaux cités plus haut de Maria Helena Vieira da Silva. La peintre agit par ajout : le vide de la toile est rempli par la prolifération d’éléments simples. L’accumulation engendre alors une dimension temporelle dans la perception du tableau, qu’elle appelle « vibration », introduisant la successivité dans l’espace pictural.

Simon Marsan, « Le concept de multiplicité chez Luciano Berio »

La communication de Simon Marsan vise à présenter les enjeux et modalités de la multiplicité dans La Vera Storia (1977-1080), de Luciano Berio et Italo Calvino. Simon Marsan met en avant la conception singulière du catalogue de Berio dans son intégralité, pensé comme un réseau dans lequel toutes les œuvres sont connectées. Cette caractéristique innerve notamment le discours musical de La Vera Storia qui fait référence à plusieurs reprises à d’autres œuvres (Laborintus 2, Passagio). L’œuvre est d’ailleurs tirée d’un autre projet, Il Trovatore, agencé en deux parties pour former l’opéra. Dans cette collaboration, le livret et le discours musical sont conçus simultanément, traitant tous deux de procédés de multiplication.

Pour son texte, Calvino travaille les notions de variété et de variation. Sur le premier plan, le langage qu’il convoque se veut très riche, avec des genres et des registres de langue très divers (populaire, littéraire, vulgaire, etc.). L’auteur insère également plusieurs extraits de ballades brechtiennes. Le second plan agit quant à lui sur la structure littéraire, insérant une certaine dissolution de la logique (reprise fragmentée d’un matériau déjà exposé), le recours à des figures de polyptote et des variations thématiques. Le discours musical est également très éclaté, intégrant notamment des éléments tirés de répertoires et de langages populaires.

La deuxième partie de l’œuvre ajoute au caractère de multiplicité du texte de Calvino. Simon Marsan met en effet en évidence la dialectique mise en œuvre entre les deux parties de l’opéra, dialectique qui participe des procédés de multiplication. Si la première partie s’attache à la progression du récit de Calvino, la seconde, intégralement écrite par Berio, en propose une lecture plus musicale. Berio y redistribue le texte de sorte à offrir une analyse des deux composantes textuelles. Le discours se fait alors son propre commentaire. Berio revalorise ce faisant l’écoute, en réinvestissant une culture et un langage musical populaire au service d’une construction éminemment hétérogène qui présente l’œuvre et ses conditions de possibilités. La Vera Storia intègre alors une dimension sociale de la perception qui fait notamment écho à celle que défend Luigi Nono.

La Vera Storia se présente ainsi comme un opéra double, présentant une surface (la première partie) et son approfondissement (la seconde partie), dans une logique de dévoilement de l’envers du décor. La multiplicité est ainsi en partie liée à ce statut dédoublé de l’œuvre (par lequel celle-ci s’offre en même temps comme spectacle et comme analyse de ce spectacle), trait qui est caractéristique des travaux d’Italo Calvino dans la décennie 1970.

Gaëlle Debeaux, « Moltepicità, multiplication, potentialisation : le devenir-surface du récit multiple depuis la deuxième moitié du XXe siècle »

À partir de l’étude d’un corpus varié d’œuvres littéraires de la seconde moitié du XXe siècle et du début du XXIe siècle, Gaëlle Debeaux propose d’explorer les enjeux et implications de la notion de multiplicité définie par Italo Calvino dans les Leçons américaines (1985). Après avoir rappelé que cette idée désigne « les œuvres narratives capables de contenir la diversité et l’hétérogénéité du monde, de ses savoirs et de ses représentations en les reliant sans pour autant les contraindre à une unité réductrice et close », Gaëlle Debeaux explique que, dans la pensée de Calvino, la multiplicité est à comprendre comme un résultat, le produit d’un acte d’écriture. Pour envisager son principe en tant que processus, elle propose de lui substituer le terme de multiplication.

La multiplicité, pour Calvino, ne recouvre pas une dimension univoque de la littérature, mais elle est présente selon plusieurs degrés. L’auteur italien dresse ainsi une typologie des formes multiples, selon au moins trois catégories : le « texte unitaire », entendu comme un discours simple interprétable selon plusieurs niveaux ; le « texte pluriel », polyphonique et dialogique ; « l’œuvre inachevée », la forme diamant, caractéristique d’une « volonté excessive d’englober tout le possible », témoignant par sa nature fragmentaire d’une forme d’échec du récit à représenter cette hétérogénéité. Pour qualifier cette multiplicité, Calvino utilise une métaphore entropique, évoquant la « forêt des possibles ». L’idée sous-jacente de potentialité ouvre ainsi l’œuvre littéraire au dépassement de la clôture matérielle par incitation.

Selon Calvino, l’œuvre de récit est un « espace plein d’histoires », et s’oppose par essence à l’univocité. Or, en tant qu’elle est un espace, son appréhension invite à la cartographie. Selon Gaëlle Debeaux, cette tendance incite le lecteur à développer des stratégies de lecture « qui sont autant de stratégies de compréhension du complexe ». L’œuvre multiple met ainsi en jeu une dimension analytique de la perception, déjà évoquée par Simon Marsan.

Afin de différencier deux modèles de multiplicité à l’œuvre, Gaëlle Debeaux propose d’introduire la notion de potentialité. Selon elle, la potentialité est l’opposé de la prolifération, en ce que cette dernière est synonyme d’épuisement tant de la lecture que de l’écriture, tandis que la potentialité « fait de l’œuvre une source possible de regain, d’accroissement d’intérêt pour le lecteur ». La présentation de la potentialité aboutit alors à un réinvestissement de la surface du texte, déjà évoquée par Justine Prince. La multiplicité tend en effet à faire affleurer la complexité à la surface idéelle des textes et, par extension, élargit les frontières de la littérature au-delà de sa surface immanente, celle du livre.

Corentin Lahouste, « Éparpillements littéraires et dérapages narratifs : Le Dossier M de Grégoire Bouillier »

La communication de Corentin Lahouste s’attache à présenter les procédés de multiplication mis en œuvre dans la construction narrative du Dossier M (2017-2018) de Grégoire Bouillier. Cette œuvre, « texte-monstre » publié en deux tomes, est augmentée d’un espace documentaire en ligne. Le récit, qui relate une histoire d’amour éperdue et une mort sinistre, repose sur deux principes. D’une part, l’écriture de l’auteur vise à « ne rien laisser dans l’ombre ». D’autre part, le récit contient une dimension autofictionnelle importante rendant l’appréhension des faits qu’il relate particulièrement trouble : il s’agit de mettre en œuvre une « imagination de la réalité ».

Corentin Lahouste montre dans un premier temps comment se manifeste la volonté de tout dire. Selon lui, la compilation totale à laquelle aspire le récit se rapporte à une volonté de comprendre et, par extension, de se comprendre à travers la lecture. L’esthétique de la prolifération afférente à cette idée transparaît alors par un déferlement langagier et une logique hyperbolique, ayant pour but de dire exhaustivement le monde. Ce procédé scriptural visant à déployer chaque idée jusqu’à l’épuisement, reposant notamment sur la variation proliférante et la reformulation, instaure également une dynamique « lecturale » de la dérive. Le Dossier M se veut la représentation d’un chaos perceptible comme chaos.

 La multiplicité de l’écriture de Bouillier est associée à un « allant vagabond » dans la progression narrative, s’opposant alors fondamentalement à la rapidité et la légèreté que revendique Calvino. Le cheminement erratique du texte rend ainsi compte d’une constellation formelle plurivoque, dont l’enchâssement et les incises se déplient jusque dans les phrases, visant à représenter la complexité du monde. Le site internet, prolongeant un livre déjà gigantesque, cherche à « infinir » l’œuvre et à « reculer les limites de l’objet-livre, lesquelles ne sont pas celles de la littérature ». L’écriture ne cède néanmoins rien à l’exigence d’articulation, car l’ensemble des énigmes, des ramification narratives et des proses improvisées sont liées par une figure féminine forte.


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