Introduction à la journée d’étude « Logiques hétérogènes et discours multiples dans les pratiques artistiques de la 2e moitié du XXe siècle »

Multiplicité et hétérogénéité

3 octobre 2019, université Rennes 2

Auteurs : Kevin Gohon et Gaëlle Debeaux

Le projet de cette journée et des événements du programme à venir s’origine dans le constat, observé au cours de nos travaux de thèse respectifs, d’une certaine convergence des perspectives esthétiques d’Italo Calvino et de Luigi Nono. A première vue, ce rapprochement ne s’impose pas avec la force de l’évidence, eu égard au fait que les parcours respectifs de l’auteur et du compositeur semblent ne s’être jamais notablement croisés – Nono fait notamment mention de quelques rencontres avec Calvino1 et de ses textes2, mais rien ne permet d’affirmer une collaboration entre les deux artistes, à l’image de celle entretenue par l’écrivain avec Berio par exemple.  

Pourtant, leur proximité est manifeste, à plusieurs niveaux. Il faudrait d’abord évoquer l’importance du contexte communiste révolutionnaire dans la formation de leur conception de l’art. Car si la jeunesse de Nono, né en 1924, apparaît plus territorialisée – il a quitté Venise pour la première fois en 1946, à la fin de son éducation scolaire – et sans doute moins militante que celle de Calvino, né à Cuba en 1923, engagé dans la résistance antifasciste en 1943 et membre du PCI dès 1945, leur affiliation au communisme a valeur de fondement dans leur démarche esthétique respective, ne serait-ce que dans la revendication toute gramscienne qu’ils partagent pour l’appréhension de l’œuvre comme synthèse des moments idéologique, révolutionnaire et pratique, soit d’une œuvre comme connaissance. 

On pourrait également aisément comparer l’évolution de l’influence de cet engagement social dans leur pratique littéraire et musicale, toutes deux marquées par une réflexion critique initiée dès leurs premières œuvres et qui aboutit pour chacun à l’abandon de la revendication militante au profit d’une intégration plus profonde des principes idéologiques qu’ils défendent dans leur propre écriture. Mais c’est plus spécifiquement sur la nécessité d’actualiser les formes de la création artistique de sorte à y intégrer une dimension hétérogène capable de rendre compte d’un état du monde en profonde mutation au cours de la deuxième moitié du XXe siècle que se rencontrent Nono et Calvino. Dans l’introduction de la première conférence de ses Leçons Américaines, Calvino estime en effet que « le devoir de représenter notre temps était l’impératif catégorique de tout jeune écrivain. »  

Plein de bonne volonté, ajoute-t-il, j’essayais de me couler dans l’énergie impitoyable qui anime l’histoire de notre siècle, dans ses vicissitudes collectives et individuelles. […] Je me suis vite aperçu qu’entre les faits de la vie qui auraient dû constituer ma matière première et l’agilité bondissante et tranchante dont je voulais qu’elle anime mon écriture, il y avait un écart que j’avais de plus en plus de peine à combler. Peut-être étais-je en train de découvrir tardivement la pesanteur, l’inertie, l’opacité du monde : propriétés qui s’accrochent aussitôt à l’écriture, si on ne trouve pas la manière de leur échapper 

I. Calvino, Leçons Américaines, « Légèreté »

Au moment de livrer ses « six propositions pour le prochain millénaire », le constat de l’écrivain est donc sans équivoque celui d’une crise manifeste entre la volonté de penser l’écriture en adéquation avec la complexité du monde et des moyens d’expression tendant au contraire à l’enclore dans un système dont l’inertie est en inadéquation avec la vision du monde qu’il entend défendre. L’injonction à appréhender la littérature dans la richesse de ses sens potentiels est aussi une injonction à remettre en discussion sa constitution discursive fondamentale, refusant le « tout donné, actuel, présent » au profit d’une « pulvérulence de possibilités qui s’agrègent et se désagrègent.3 » 


Cette inadéquation que l’on lit chez Calvino entre les possibles offerts par la littérature et ses formes traditionnelles, et un monde en accélération que l’on ne parvient plus à saisir ni même à comprendre par les mots, n’est pas un enjeu neuf au XXe siècle : la représentation réaliste – le prolongement du roman à la Balzac – n’est plus un choix possible, et Calvino lui-même s’en éloignera rapidement, après une période néo-réaliste au sortir de la seconde guerre mondiale et la publication de son premier roman, Le Sentier des nids d’araignées (1947). Comme il l’indique dans la “Presentazione” de son ouvrage Una Pietra sopra, rassemblant plusieurs de ses articles, sa trajectoire en tant qu’écrivain se traduit par “une dissolution [progressive] de [sa] prétention à interpréter et guider les processus historiques” :  

Cela ne signifie pas qu’il s’agit de décourager toute tentative pour chercher à comprendre, ou donner une orientation, ou forger des compositions, mais peu à peu un aspect qui, à bien y regarder, était présent depuis le début, s’est mis à prendre plus d’importance [pour moi] : le sens du complexe et du multiple et du relatif et de la nuance, qui impliquent une attitude de perplexité systématique. 

I. Calvino, Una Pietra Sopra, « Presentazione », Mondadori, Milano, 1995, p.4

Si l’on fait un pas en arrière, on se rappellera que c’est l’ensemble du langage qui paraît être en crise dès les premières décennies du XXe siècle, incapable de traduire l’horreur de la première guerre moderne ou de transcrire la vacuité d’une Europe désormais stérile – comme on le voit par exemple dans le grand poème The Waste Land de T.S. Eliot. Le symbolisme mallarméen et ses suites modernistes, prenant acte de l’opacité du langage, visent ainsi à établir un nouveau rapport de la littérature au monde, qui n’omet jamais son insuffisance. Ce trajet poétique a son pendant narratif, avec l’exploration, chez les écrivains modernistes du début du siècle – Virginia Woolf ou James Joyce, mais aussi par exemple Italo Svevo en Italie – de l’intériorité, mue par le désir d’inscrire à la surface du texte les profondeurs de la psyché. Cela se traduit là aussi par une forme de crise, qu’analyse Michel Raimond dans son ouvrage précisément intitulé La Crise du roman : comme il le résume, on décèle dans les trois premières décennies du XXe siècle une mutation, “du récit objectif au monologue intérieur ; du roman écrit par un auteur omniscient au récit disloqué où l’événement est successivement vécu dans la conscience de chaque personnage”.  

De ces “narrations de la vie intérieure” – pour reprendre le titre de l’ouvrage que Belinda Cannone consacre aux romans du flux de conscience – au roman post-moderne, prenant acte de la dislocation du monde et du sujet pour en faire sa structure, tout un cheminement de déconstruction de la forme romanesque se déploie – sur lequel nous n’allons pas nous appesantir. Des avant-gardes surréalistes au Nouveau Roman pour la France, des expérimentations modernistes et post-modernes de ce côté-ci et de l’autre de l’Atlantique, on retiendra principalement l’idée qu’il s’est agi de se défaire des réflexes narratifs traditionnels, et en premier chef de la linéarité, garante d’une intelligibilité factice. Dans les décennies 1960-1980, pendant lesquelles Calvino élabore la pensée à l’origine de ses Leçons américaines, le roman paraît être allé jusqu’à l’extrémité de ce que sa nature plastique lui permet : le personnage n’est plus qu’une figure sans épaisseur psychologique fallacieuse, la trame est éclatée voire inexistante et refuse la facilité de l’ordre chronologique comme le charme de l’intrigue cohérente. Mais dans le même temps, il s’est également éloigné du réel, semblant refuser après les années 50 (et le roman sartrien) toute forme d’engagement, retournant la littérature sur elle-même dans un creusement et un approfondissement perpétuel : nous sommes à l’époque du règne de ce que Linda Hutcheon nomme la “métafiction4”, c’est-à-dire une narration “narcissique” se prenant elle-même pour objet – et partant, se détournant du monde.  

L’interrogation calvinienne est donc forte, dans cette première moitié des années 1980 : comment faire en sorte que le roman puisse renouer avec une représentation et un questionnement du monde sans faire retour vers un réalisme trompeur ou un engagement naïf ? Comment rendre le roman apte tout à la fois à inscrire la complexité du monde moderne et à s’extraire d’un éclatement narratif rendant l’œuvre illisible ? Comment produire une œuvre à même d’atteindre une forme d’intelligibilité du complexe, dans un monde où “la dimension temporelle a volé en éclats, [où] nous ne pouvons plus vivre ou penser que des tranches de temps qui s’éloignent chacune le long d’une trajectoire qui leur est propre pour disparaître aussitôt5” ? L’œuvre de l’auteur italien est, de ce point de vue, assez inclassable : parangon pour certains du post-modernisme – John Barth, dans “The Literature of Replenishment” publié en 1980 et dans lequel il propose une définition du postmodernisme, voit dans Le Château des destins croisés un parfait exemple de ce que peut être un roman postmoderne –, Calvino représente pour d’autres, en particulier lorsqu’il participe aux travaux de l’Oulipo dans les années 1970, d’une forme de haut modernisme prolongeant l’idée d’avant-garde et d’expérimentation littéraire. L’auteur italien échappe en réalité aux évidences de classement. Et si toutes ses œuvres ne reposent pas sur l’enjeu du multiple dont nous parlons aujourd’hui, plusieurs d’entre elles méritent d’occuper une place centrale dans nos réflexions, notamment Les Villes invisibles, publiées en 1972, Le Château des destins croisés, de 1973, et Si une nuit d’hiver un voyageur, de 1979.  


Le contexte n’est pas différent dans le domaine musical. La situation dont héritent les compositeurs se réunissant à Darmstadt au début des années 1950, parmi lesquels Nono, Stockhausen, Boulez, Maderna et Pousseur, est également fortement marquée par une crise du sens paradoxalement mise au jour dans la recherche des conditions de possibilité d’une logique propre à l’expression musicale par les musiciens de la modernité. L’inertie des schémas formels solidement établis selon la loi de déduction rationnelle, le goût de la formule et la fonctionnalisation syntaxique des objets de la composition au cours des trois siècles de domination du système tonal ne correspondent plus aux besoins expressifs du début du XXe siècle. Car comme le résume Theodor Adorno,  

Ce qui est uniquement et parfaitement cohérent ne constitue pas une cohérence. Ce qui n’est rien d’autre que cohérent, privé de tout élément à former, cesse d’être quelque chose en soi et dégénère en un « pour-autre-chose » c’est-à-dire en polissage académique. Les œuvres académiques ne valent rien car les composantes que devrait synthétiser leur logicité n’engendrent aucune impulsion antagoniste et n’existent en fait absolument pas. Le travail de leur unité est superflu, tautologique, et dans la mesure où cette unité se présente comme unité de quelque chose, ce travail est incohérent. 

T. W. Adorno, Théorie Esthétique, Paris, Klincksieck, 2011, p. 193-229.

L’épuisement des possibilités d’invention que pointe ici Adorno, associé à l’évolution du statut du matériau musical, nécessite alors de repenser la logique de présentation de l’œuvre, qui ne peut plus se satisfaire d’une approche statique du rapport entre le niveau local de l’écriture et la structure générale de la forme en grande partie impliquée par ce que le philosophe appelle « l’esprit de la sonate ». Or, en prescrivant l’émancipation du régime de la dissonance et la série unique, ce à quoi Schoenberg a tenté de remédier a au contraire révélé la situation aporétique du langage musical occidental qu’il tentait de prolonger, même de manière critique. De fait, si l’homogénéité du matériau et la rigueur de déduction résidant au fondement de la méthode de douze sons appelait à prévenir le discours musical de tout recours à des modes d’articulation non intrinsèquement contenus dans le matériau lui-même, obéissant ainsi à un schéma prosaïque, la pleine réalisation de ce système aboutissait à une configuration hautement paradoxale, mise au jour dans la tendance aphoristique de l’écriture webernienne.  

L’une des conséquences directes du renoncement strict à tout procédé de « formulation » n’étant pas immédiatement impliqué par les relations internes du matériau tient en effet à ce que la composition ne semble plus pouvoir assurer la contingence du développement, pourtant indispensable à son extension temporelle, donc à son existence sensible. Aussi, comme l’écrit Adorno dans la Philosophie de la Nouvelle Musique, « Webern réalise la technique dodécaphonique et ne compose plus : le silence, c’est le résidu de sa maîtrise.6 » Dans le silence que mentionne le philosophe ne réside rien de moins que l’abolition potentielle de la composition et du discours musical, la logique de la série se confondant absolument avec celle de l’œuvre. Parallèlement à la prise de conscience de l’horreur de la Seconde Guerre mondiale et de la crise civilisationnelle qui l’accompagne, la génération de compositeurs émergeant au début des années 1950 se trouve donc être confrontée à une mutation fondamentale de l’acte d’écriture, comparable dans ses effets à celle qu’a connu la poésie au temps de Mallarmé, nécessitant de repenser le déroulement de la musique afin de dépasser le modèle de la relation causale et linéaire. 

Néanmoins, si la rationalisation intégrale envisagée dans la première moitié des années 1950 semble avoir échoué au moins partiellement à résoudre ce problème, se sclérosant notamment dans une posture académique que les plus vives critiques de la fin de la décennie rapportent au danger de l’indéterminisme cagien et du risque de dissolution de la conception même de la musique comme discipline de la pensée afférant, la conjoncture technique, esthétique, idéologique et scientifique de ce début de siècle tend à fournir une terre fertile pour le développement de configurations discursives nouvelles. L’invention des technologies issues de l’enregistrement et des développements de l’informatique a permis à la fois une compréhension plus fine du phénomène sonore et l’émergence d’un matériau inédit incitant certains compositeurs à réévaluer la complexité du fait musical jusque dans sa logique de présentation. Face à la compréhension rationnelle et éminemment déductive de l’héritage webernien qui s’est imposée au sortir de la guerre, se sont alors développées des approches sérielles intrinsèquement orientées vers l’éclatement et l’articulation réflexive d’ensembles hétérogènes, parmi lesquelles figurent l’inachèvement de Barraqué et la multiplicité d’Armando Gentilucci7. Par ailleurs, les bouleversements majeurs des pratiques littéraires, poétiques et théâtrales, sous l’impulsion de Calvino, Piscator ou Sartre – à partir desquels Nono construira son théâtre musical actuel – et dans le prolongement du projet mallarméen, ont à leur tour stimulé l’invention musicale et contribué à en renouveler les formes tant dramaturgiques qu’instrumentales.


C’est donc à partir de la convergence de ces questionnements que nous avons voulu élaborer l’angle de cette première journée d’étude. Notre point de départ réside dans une notion, la multiplicité, qu’il nous paraît nécessaire de définir et réinterroger aujourd’hui. Nous l’empruntons à Italo Calvino, puisqu’il y consacre la cinquième de ses Leçons américaines. Ce court ouvrage constitue la trace écrite de cinq conférences – et d’une sixième conférence fantôme – que Calvino aurait dû prononcer à l’université de Harvard dans le cadre des “Charles Eliot Norton Lectures”, accueillant depuis 1925 de grands artistes et écrivains pour une année universitaire dans le but de présenter six conférences autour de la question de la “poésie” au sens très large du terme. Ces six conférences, “six mémos pour le prochain millénaire” ainsi que l’auteur italien avait pour habitude de les désigner, auraient dû se dérouler sur l’année universitaire 1985-1986 mais Calvino décède brutalement en septembre 1985, en ayant eu le temps toutefois de laisser derrière lui des notes complètes pour les cinq premières leçons – la sixième, sur la “consistency”, restant à l’état de projection et suscitant de nombreuses interrogations.  

La cinquième leçon met ainsi à l’honneur la “multiplicité”, présentée par Calvino comme une valeur phare pour la littérature du prochain millénaire : en effet, au cœur de cette valeur se situe une définition spécifique du roman « en tant qu’encyclopédie, en tant que moyen de connaissance, et surtout en tant que réseau reliant les faits, les personnes et les choses”. Autrement dit, face à la tension que nous évoquions pour amorcer cette introduction, la valeur de multiplicité se présente comme une réponse : dans un monde sans cesse plus fragmenté et complexe, le roman ne doit pas abandonner l’objectif de se faire moyen de connaissance – mais pour cela, il lui faut accepter une position nouvelle, surplombante, par laquelle il se donnerait les moyens de rétablir un lien (au sein des savoirs, au sein des communautés). Le roman du multiple apparaît alors comme un nouvel engagement littéraire possible, s’il parvient à relever ”un grand défi”, celui de ”nouer ensemble les divers savoirs, les divers codes, pour élaborer une vision du monde plurielle et complexe”. Il s’agit là pour Calvino de penser tout à la fois le roman qui le précède, celui de son époque, et celui du prochain millénaire, en le replaçant au centre de la Cité : 

La connaissance conçue comme multiplicité, voilà le fil qui relie les œuvres majeures : aussi bien celles du modernisme, comme on l’appelle, que celles du mouvement dit postmodern. Et ce fil, sans plus me soucier des étiquettes, j’aimerais qu’on continuât de le dévider au cours du prochain millénaire. 

I. Calvino, Leçons américaines, « Multiplicité »

On dira alors que la multiplicité, depuis Calvino, est une façon de penser l’hétérogénéité et le complexe sans rendre les armes : d’inscrire dans l’œuvre, dans sa structure comme dans son propos, la diversité des discours, des savoirs, sans céder à la simplification, ou bien à l’inintelligible, l’inaudible ou l’illisible ; de proposer une résolution (ou plutôt, une compréhension) de la tension par le réseau, c’est-à-dire par l’établissement de liens et de connexions eux-mêmes sans cesse multipliés.  

Nous concevons cette première définition initiale comme un point de départ à discuter, à approfondir, à mettre à l’épreuve par les différentes communications qui seront présentées aujourd’hui. Si chacune de ces présentations prend appui sur une ou des œuvres concrètes, permettant l’amorce de constitution d’une sorte de catalogue d’œuvres concernées par le questionnement, l’orientation de cette journée est majoritairement théorisante, comme en témoigne la richesse des concepts et termes voisins que les communications convoquent : la multiplicité comme égarement, comme labyrinthe, comme potentialité ou virtualité, comme forme monstrueuse ou excentrique, ouverte, comme accueil de l’autre et vecteur d’instabilité, la multiplicité comme xénochronie ou hétérotopie, comme discontinuité et stéréotopie.  


En manière de conclusion de cette introduction, et pour guider peut-être les échanges que ne manqueront pas de susciter les différentes interventions tout au long de la journée, on pourra rappeler quelques-unes des interrogations que génère d’emblée la notion de multiplicité. En premier lieu, la dimension spatialisante de l’écriture et de la pensée qui la précède soulève un paradoxe immédiat. La littérature et la musique se déployant dans le temps, par quels procédés les œuvres se réclamant de cette spatialisation présentent-elles la simultanéité dans l’ordre de la succession ? 

Parce qu’elle repose sur la représentation du complexe et sur le refus de choisir parmi ses potentialités, l’œuvre multiple se confronte également au risque de dissolution de ses possibilités expressives. En rompant avec la linéarité et l’articulation causale du telos aristotélicien au profit de l’éclatement de son discours et la mise en réseau de fragments, ne court-elle pas le risque de l’impossibilité de sa perception et de son intelligibilité ? La tendance à l’aphorisme ne serait-elle pas symptomatique de cette situation aporétique ? Les possibilités offertes par les nouvelles technologies, tant en termes d’expressivité que de matérialité offrent-elles des perspectives pour dépasser ce paradoxe ? 

Enfin, par sa volonté d’inscrire la diversité du monde dans la logique de son discours, l’œuvre multiple engage la remise en cause de la notion d’achèvement. Pourtant, l’œuvre ouverte ne semble plus constituer un modèle fertile pour la création contemporaine. Il convient alors de s’interroger sur la façon dont les artistes prennent en charge cette dimension infinie à la lumière des caractéristiques de l’œuvre d’art occidentale. 

  1. Enzo Restagno & Luigi Nono, « Une autobiographie de l’auteur racontée par Enzo Restagno », in L. Nono, Écrits, Paris, Bourgois, 1993, p. 60. Voir également L. Nono, « Alcune precisazioni su Intolleranza 1960 », La rassegna musicale, n. XXXII/2-4, 1962, p. 277, cité dans L. Nono, Écrits, op. cit., p. 198. []
  2. Dans son essai « Possibilità e necessità di un nuovo teatro musicale » publié en 1963, le compositeur fait notamment référence à « La « belle époque » inattesa », Tempi moderni, n. IV/6, 1961, p. 24-29 ; présent dans I. Calvino, Una pietra sopra, Turin, Einaudi, 1980, p. 70-74, sous le titre « La « belle époque » inaspettata ». Voir L. Nono, Écrits, Genève, Contrechamps, 2007, p. 139. []
  3. I. Calvino, Leçons américaines, « Commencer et finir » []
  4. Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative : The Metafictional Paradox, Londres / New York, Routledge, 1980. []
  5. Italo Calvino, Si une nuit d’hiver un voyageur, M. Rueff (trad.), Paris, Folio / Gallimard, 2015, p. 17 []
  6. T. W. Adorno, Philosophie de la Nouvelle Musique, Paris, Gallimard, 2009, p. 119. []
  7. Cf. A. Gentilucci, Oltre l’avanguardia : un invito al molteplice. Voir aussi l’article consacré aux musiques informelles italiennes de Laurent Feneyrou : L. Feneyrou, « Musiques informelles, musiques négatives. Sylvano Bussotti, Aldo Clementi, Franco Donatoni, Giacomo Manzoni, Franco Evangelisti » in N. Donin & L. Feneyrou (dir.), Théories de la composition musicale au XXe siècle, Lyon, Symétrie, vol. 1, 2014, p. 735-776. []

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