Compte rendu de la journée d’étude « Logiques hétérogènes et discours multiples dans les pratiques artistiques de la 2e moitié du XXe siècle » APRES-MIDI

Auteurs : Kevin Gohon & Gaëlle Debeaux

Kevin Gohon, « Multiplicité, virtualité, réverbération : l’intégration de l’hétérogène dans l’esthétique de Luigi Nono, modèles et enjeux »

A travers sa communication, Kevin Gohon propose de montrer comment Luigi Nono envisage la fonctionnalisation de l’hétérogène dans le processus de création musicale. Il propose d’évaluer ce rapport de la logique de l’œuvre à l’hétérogène à partir de trois configurations esthétiques du multiple : la multiplicité, le principe de virtualité et la poétique de réverbération.

La réflexion de Nono s’origine dans le constat selon lequel le sérialisme généralisé et les esthétiques du hasard destitueraient l’art de sa responsabilité politique et sociale. Il défend au contraire l’idée selon laquelle, en vertu de ce que l’œuvre d’art est une contribution à la pensée de son temps, la liberté créatrice ne peut se résoudre à l’idéal de liberté aboutissant dans le modèle de l’improvisation, mais elle se définit plutôt comme « capacité qu’a la conscience de prendre les décisions nécessaires dans son temps et pour son propre temps ». Or, le contexte de création dans lequel s’inscrit le compositeur est celui de l’hétérogénéité du monde, des luttes sociales et du matériau musical.

Selon Kevin Gohon, la première manifestation d’une tendance au multiple chez Nono apparaît dans l’idée de « présence historique » défendue dans les écrits de la fin des années 1950 du compositeur, ainsi que dans la critique des genres opératiques et des dramaturgies musicales qu’il formule au cours des années 1960. La multiplicité y apparaît comme une force de représentation d’un réel conçu au prisme de l’affinité communiste de Luigi Nono, c’est-à-dire comme un acte engagé valorisant la collectivité, appelant ainsi, dans le contexte de l’actualisation de la pratique théâtrale, à une plurivocité et une intermédialité dans la conception de l’œuvre. Bien que la forme et le récit d’Intolleranza 1960 soient majoritairement linéaires, l’œuvre introduit un principe de communauté : communauté de création, l’ouvrage étant la résultante du regroupement d’un compositeur, d’un metteur en scène, d’un artiste peintre pensant les décors, d’un écrivain ; communauté d’expression, en raison de la co-présence de discours se déroulant simultanément dans chaque medium – et selon leurs propres moyens. Dans le cas d’Intolleranza 1960, cette multiplicité apparaît comme la représentation quasi figurative de la collectivisation, à valeur politique. L’articulation entre les dimensions artistiques du théâtre musical implique alors une hétérogénéité formelle et une articulation sur le modèle du commentaire entre les différentes formes d’expression. Kevin Gohon évoque également le concept de rédemption benjaminienne, très présent dans la pensée de Luigi Nono.

La seconde configuration du multiple correspond à une transposition de ce principe de communauté dans le domaine de l’écriture musicale. La collectivisation se manifeste alors dans la redistribution des lignes de la polyphonie, dirigée vers une « monodie élargie » dans laquelle les lignes constituent moins des voix individuelles qu’une écriture d’essence contrapuntique reposant sur la multiplication d’images virtuelles du matériau musical. Particulièrement identifiable dans les œuvres écrites par Nono au cours de la deuxième moitié des années 1960 et des années 1970, cette démarche semble introduire un principe logique de virtualité, au sens de Rilke, s’opposant ainsi à la multiplicité narrative du théâtre musical actuel et la perspective militante du figuralisme de l’hétérogénéité du monde. En tant que valeur organisatrice du discours, la virtualité, qui répond à la double exigence d’articulation et de présentation de l’hétérogénéité intrinsèque du matériau musical, incite alors à une réévaluation de la spatialité de la musique. L’esthétique qui se fait jour dans les œuvres des années 1980 du compositeur italien esquisse alors une configuration plus radicale du multiple, valorisant l’articulation négative du contenu musical. Elle ne tient pas au concept d’écriture, refusant la linéarité et la fixité de la logique du discours. Associé à une relocalisation de la musique – entendue comme la revalorisation des propriétés acoustiques du lieu de représentation –, le principe de virtualité se mue en principe de réverbération. Son mode d’articulation est celui du rayonnement, de l’objet qui se réfléchit en lui-même et dévoile dans sa propre temporalité le réseau de virtualités qu’il contient.

Coraline Epaud, « Plurilinguisme au théâtre : une démultiplication de la narration »

La communication de Coraline Epaud interroge la pratique de la dramaturgie plurilingue. Cette pratique, qui prend la différenciation du signifiant et du signifié instaurée par Ferdinand de Saussure comme référence, prend appui sur une double fonction de la langue dans l’ouvrage dramaturgique : la langue comme sujet, à travers la tentative de mettre la langue en échec au sein du récit ; la langue comme outil dramaturgique. A travers l’usage de plusieurs langues, cette pratique place la multiplicité comme moyen de rupture de l’hégémonie du texte en révélant que celui-ci ne constitue qu’un élément de la représentation, au même titre que la langue.

A l’instar du dispositif discuté par Kevin Gohon dans l’esthétique musicale de Luigi Nono, Coraline Epaud estime que le plurilinguisme peut être une présentation de la voix de mouvements de révolte antérieurs et postérieurs à l’action, se faisant ainsi le témoin de crises civilisationnelles qui se cristallisent dans un moment unique, faisant écho à la dimension rédemptrice de la pensée benjaminienne. C’est notamment sur ce dispositif que repose la pièce The Great Disaster de Patrick Kermann. Au cœur de la communication de Coraline Epaud réside l’enjeu de l’intelligibilité de la multiplicité : les pièces de théâtre évoquées, en multipliant les langues et les systèmes de communication, font de celles-ci un système de représentation du monde – chaque langue véhicule un rapport au monde, une façon de le comprendre et de le dire. Dès lors, ces pièces visent, par la multiplicité des langues pouvant entraver la compréhension du spectateur, à confronter des systèmes de représentation ; le théâtre, compris comme lieu d’accueil de ces représentations, se fait alors « méta-système » permettant de sauvegarder, ou de réinstaurer, une forme de cohérence.

Pierre-Antoine Eliat, « Frank Zappa, le temps comme il l’entend »

La communication de Pierre-Antoine Eliat s’attarde sur Frank Zappa, artiste autodidacte plutôt peu étudié : en effet, sa pratique musicale, appartenant au genre du Rock, est souvent perçue comme « populaire » ; plus encore, l’artiste lui-même est perçu comme peu sérieux, ce qui explique le peu de crédit accordé à son œuvre dans le champ de la musique savant. Cependant, Pierre-Antoine Eliat met en avant la dimension « touche-à-tout » de sa pratique, mêlant différents médias : Frank Zappa apparaît de ce fait comme un artiste tout à fait intéressant dans la perspective d’une étude de la multiplicité.

Une notion forgée par Frank Zappa est en particulier à mettre en lumière : celle de « xénochronie ». Il s’agit de penser la multiplicité dans l’œuvre comme une association de pistes hétérogènes, comme on le voit par exemple dans le morceau « Rubber Shirt » de l’album Sheik Yerbouti (1979) : les différentes pistes qui composent le morceau ont été enregistrées séparément, puis réunies artificiellement pour composer l’œuvre. Ce procédé relève donc de l’association entre multiplicité et virtualité : l’œuvre se fait virtualité, virtualité d’une rencontre possible mais non advenue en direct entre les différents instruments impliqués. Pierre-Antoine Eliat complète cette analyse par la présentation d’une autre forme de multiplicité relevant de la « xénochronie » : le fait de procéder à des dé-synchronisations rythmiques, dans lesquelles le temps musical (le tempo) diffère du temps d’enregistrement.

Dès lors, les créations de Frank Zappa tendent à mettre en question l’unité sonore, rejoignant par là le modèle du labyrinthe évoqué par Justine Prince. Se déploie une dialectique du multiple et de l’unité, comme dans The Big Note qui aborde également la question des outils numériques au service de la création et de l’hétérogénéité.

Damien Bonnec, « Des hétérotopies concertées. Une étude du Concerto (1968) de Barraqué »

Damien Bonnec propose d’envisager le concept d’hétérotopie de Foucault comme une catégorie opératoire dans la construction formelle du Concerto de Barraqué. Jean Barraqué appartient à la génération sérielle d’après-guerre. Néanmoins, son langage musical ne peut être assimilé à l’automatisme souvent reproché aux tendances académistes du sérialisme généralisé. Pour Barraqué, le sérialisme contient intrinsèquement une dimension hétérogène, car il repose sur l’éclatement des dimensions verticales et horizontales de l’écriture. La série appelle à une spatialisation de la pensée musicale et repose sur l’enjeu de la configuration de territoires sonores, dans le prolongement de la philosophie de Michel Foucault, avec lequel le compositeur entretenait des rapports amicaux.

Une dizaine d’œuvre du catalogue barraquéen sont ainsi restées inachevées. Selon le compositeur, l’inachèvement constitue, avec la discontinuité, un des enjeux majeurs du XXe siècle. Le Concerto, inspiré de la lecture de La Mort de Virgile de Hermann Broch encouragée par Foucault en 1955, s’inscrit intégralement dans cette démarche. Selon Damien Bonnec, l’œuvre est un cas concret d’hétérogénéité. Barraqué y déploie l’idée de territorialisation à tous les niveaux de la composition. Le principe de « séries proliférantes » est associé à un répertoire de 33 territoires instrumentaux que Barraqué définit dans l’ensemble instrumental. Par ce procédé, la re-configuration constante du matériau et de l’effectif engendre une dynamique formelle éminemment mobile, s’opposant fondamentalement à l’achèvement.

Selon Damien Bonnec, la conception spatiale de l’hétérogénéité qui se manifeste dans le Concerto entre alors en résonance avec la notion d’hétérotopie que développe Foucault dans la conférence « Des espaces autres », qui lui est contemporaine. Fragments hétérochrones, les territoires musicaux barraquéens témoignent d’une approche topologique et fonctionnelle de la musique, deux caractéristiques majeures des hétérotopies foucaldiennes.


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