Introduction de la 2e séance du séminaire “Pratiques du multiple et logiques hétérogènes”

Séance 2 : Esthétique de la dérive, modèle du labyrinthe

AUtrice : Justine Prince

Labyrinthes contemporains et pratiques du multiple

Le labyrinthe semble être l’une des formes privilégiées par les œuvres du multiple et de l’hétérogène. Depuis ses origines mythiques, la figure du labyrinthe se caractérise par le paradoxe de conjuguer l’ivresse de l’égarement à une construction méthodique et rationnelle. L’ingénieux Dédale construit une architecture géométrique complexe qui ne conduit pas à une saisie rationnelle de l’espace mais condamne au contraire son occupant à une errance sans fin. Or depuis le milieu du XXe siècle, la figure du labyrinthe se trouve réinvestie par les artistes qui ne se contentent plus d’en faire le motif de leurs œuvres, mais la prennent comme un modèle de composition. Les labyrinthes contemporains deviendraient le modèle même d’une composition qui multiplie les perspectives parfois hétérogènes, renforçant le paradoxe initial qui consistait à insérer la complexité au sein d’une structure construite et achevée.

Qu’il soit pris au sens propre ou au sens figuré, le terme de labyrinthe renvoie depuis toujours à un enchevêtrement complexe d’éléments, spatiaux (le palais inextricable construit par Dédale) ou intellectuels (le raisonnement compliqué sur l’art royal dans l’Euthydème de Platon). Le labyrinthe est un parcours tortueux dont la complexité inextricable rend l’issue difficile voire impossible. Ce n’est donc pas la simple circonscription d’une enceinte infranchissable qui rend l’issue du labyrinthe délicate – les labyrinthes demeurent le plus souvent ouverts – mais l’enchevêtrement inextricable de ses multiples voies. La mobilisation du terme par Calvino lorsqu’il propose d’identifier la littérature de l’ère post-révolution industrielle à une littérature du « Défi au labyrinthe[1] » en 1962 ne semble donc pas anodine : le multiple se trouve inscrit au cœur même de la définition du labyrinthe, qui pourrait fournir le modèle d’une saisie du multiple au sein d’une forme structurée.

La figure du labyrinthe semble ainsi cristalliser la tension qui anime les pratiques du multiple : la volonté de se départir de formes traditionnelles jugées inaptes à traduire la complexité du monde contemporain d’une part, et le désir pourtant maintenu de parvenir à représenter ce monde complexe et pluriel d’autre part. L’enjeu serait alors de déterminer si le labyrinthe se présente comme le moyen pour les artistes de saisir la multiplicité du monde contemporain dans une forme qui tiendrait l’hétérogénéité sans la résorber, ou si l’orientation vers une pratique du multiple et une composition de l’hétérogène conduit au devenir labyrinthique de la structure de l’œuvre et de son expérimentation. Faut-il insister sur la structure labyrinthique qui donnerait une forme à la multiplicité, ou sur l’expérience d’égarement par laquelle la forme se déliterait ?

Un court récit de Jorge-Luis Borges permet de mieux saisir les prolongements d’une telle interrogation : la nouvelle « Les deux Rois et les deux Labyrinthes », intégrée à la seconde édition de L’Aleph. Cette nouvelle rapporte une légende arabe qui raconte qu’un roi de Babylonie fit construire un labyrinthe complexe et subtil par ses architectes de telle sorte que les hommes les plus sages ne puissent retrouver leur chemin en son sein. Lors de la visite du roi des Arabes et pour se moquer de la simplicité de son hôte, le roi de Babylonie le fit entrer dans son labyrinthe où il erra une journée durant, finissant par trouver la sortie en implorant le secours de Dieu. Le roi des Arabes répondit à cette offense par la guerre, dévasta le royaume de Babylonie et fit son roi prisonnier. Il l’emmena alors en plein désert et lui dit :

« Ô Roi du Temps, Substance et Chiffre du siècle ! En Babylonie, tu as voulu me perdre dans un labyrinthe de bronze aux innombrables escaliers, murs et portes. Maintenant, le Tout-Puissant a voulu que je montre le mien où il n’y a ni escaliers à gravir, ni portes à forcer, ni murs qui empêchent de passer. »

Puis il le détacha et l’abandonna au cœur du désert, où il mourut de faim et de soif[2].

Ce conte permet de distinguer deux dispositifs d’égarement : le labyrinthe, cet édifice construit dans lequel la mobilité est contrainte par de nombreux murs et de nombreuses portes, et le désert, l’espace de la liberté absolue de direction. Dans le désert, le roi de Babylonie fait l’expérience du vide, et sans aucune indication de direction, se retrouve perdu. Au contraire, c’est la multiplication des portes, des couloirs et autres escaliers qui conduit à l’égarement dans le labyrinthe. Il faut donc opposer la mobilité libre du désert dans lequel l’errance naît de l’absence de tout point de repère, à la mobilité sous contrainte du labyrinthe dans lequel l’errance tient à la multiplication des éléments signifiants. En même temps, le conte nous invite à remarquer la proximité du labyrinthe avec le désert, en tant qu’ils nous amènent tous deux à une expérience semblable. Cette proximité a été exploitée par Abraham Moles et Elisabeth Rohmer dans Psychologie de l’espace (1972) dans lequel le chapitre consacré à la « psychologie des labyrinthes » porte le sous-titre « le désert en conserve »[3]. Le labyrinthe y est qualifié comme une structure permettant d’expérimenter la solitude caractéristique du désert dans un volume restreint. Grâce au labyrinthe nous pouvons retrouver les propriétés propres à l’immensité de l’espace désertique dans un lieu concentré définissable par des limites extérieures. Cette expression permet de mieux saisir le labyrinthe comme lieu de la conjonction de la liberté et de la contrainte, et met au jour la double dimension de la structure labyrinthique qui parviendrait à proposer une expérience de désorientation radicale dans une composition pourtant bien déterminée.

Cette tension nous intéresse particulièrement pour la question des œuvres du multiple. Partant du fait que la pratique du multiple conduit à la densification de l’espace de l’œuvre, on pourrait se contenter de radicaliser la distinction entre la déambulation non dirigée du simple vagabondage et le parcours sous contrainte de l’égarement labyrinthique, et soutenir ainsi que toute pratique du multiple mènerait vers un modèle de construction labyrinthique. Mais l’ambiguïté soulignée nous invite au contraire à nous demander si la tension ne demeure pas au sein de la pratique du multiple. Ne faut-il pas donner toute sa place à la tension entre :  

  • d’un côté la multiplicité comme ouverture, comme principe de connexion entre des voies multiples et hétérogènes dans un réseau sans modèle structural fixe, où l’on rejoindrait l’infinité de formes continues du flux mouvant du sable du désert.
  • d’un autre côté la multiplicité comme enchevêtrement inextricable, dispositif où l’intrication d’éléments significatifs divers, hétérogènes voire parfois contradictoires oblige à la reconstruction active d’une hiérarchisation de l’espace, à la recherche d’un parcours cohérent pour atteindre le centre ou sortir du labyrinthe.

On voit donc comment la figure du labyrinthe semble à la fois intimement liée à la question de la pratique du multiple dans les œuvres de la seconde moitié du XXe siècle et de ce début du XXIe siècle, et en même temps invite à la questionner, en se demandant ce qu’elle fait subir à la notion d’œuvre en tant qu’elle l’ouvre à une infinité de possibilités, qui peut aller jusqu’à l’absence complète de forme dans laquelle on s’égare, ou à la reconfiguration nécessaire de cette forme dans une structure excessivement saturée.


[1] Italo Calvino, Il Menabò, n°5, Einaudi, Turin, 1962.

[2] Jorge Luis Borges, « Les deux Rois et les deux Labyrinthes », L’Aleph, trad. R. Caillois et R. L.-F. Durand revue par J.-P. Bernès, Paris, Gallimard, 1967, Œuvres complètes I, « Bibliothèque de la Pléiade », p 644.

[3] Voir Abraham Moles, Élisabeth Rohmer, Psychologie de l’espace (1972), 2e éd., Paris, Casterman, 1978.


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